近年來(lái)，話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出一個(gè)新特點(diǎn)，即把一些當(dāng)代作家的作品，或者已有的影視劇作品重新打造成話劇來(lái)吸引受眾，獲得電視、電影之外第三陣地的上座率、口碑和票房。這種深度解構(gòu)、重建文藝作品，并以多種形態(tài)表現(xiàn)的做法，實(shí)際上是在最大化地挖掘作品的文藝潛力和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

比如，2012年9月，孟京輝將余華的《活著》搬到國(guó)家大劇院演出；今年1月，郭寶昌從熒屏走向舞臺(tái)，以“白景琦和他的三個(gè)女人”為故事主線，將40集的《大宅門(mén)》電視劇縮減為3小時(shí)的話劇；9月，郭小男執(zhí)導(dǎo)的《推拿》也剛剛落下帷幕。這些已有一定群眾基礎(chǔ)的文學(xué)和影視作品，在話劇舞臺(tái)上再度煥發(fā)新姿。

影視劇和話劇的互動(dòng)是雙向的，例如，在張藝謀導(dǎo)演的電影《滿城盡帶黃金甲》中，觀眾就能看出《雷雨》里的情節(jié)和人物關(guān)系；而一些深受年輕人喜愛(ài)，具有先鋒意識(shí)的話劇作品，也重新回爐制作成了影視劇作品，由舞臺(tái)登上熒幕。例如，林奕華導(dǎo)演、王紀(jì)堯編劇、張艾嘉和鄭元暢等人主演的《華麗上班族之生活與生存》，自2008年首演至今，又被鼎龍達(dá)國(guó)際傳媒、北京體會(huì)影視和杭州文廣集團(tuán)三家公司聯(lián)合拿下電視劇版權(quán)，投資5000多萬(wàn)元打造為一部40集的職場(chǎng)大戲?！?

從某種意義上講，影視作品和話劇已經(jīng)形成了互為反哺的關(guān)系，雙方相互輸入創(chuàng)作靈感和演員、制作團(tuán)隊(duì)資源，影視劇依靠話劇開(kāi)拓新疆場(chǎng)，話劇也借助影視劇的影響力來(lái)支撐話劇市場(chǎng)。
盡管隨著人們收入水平和審美趣味的提升，話劇市場(chǎng)正呈現(xiàn)出向好趨勢(shì)，尤其是價(jià)格公道、形式多樣的小劇場(chǎng)，更是迎來(lái)一派繁榮景象，但與影視劇市場(chǎng)相比，話劇市場(chǎng)的收益和觀眾群體的范圍仍可謂“小巫見(jiàn)大巫”。

話劇市場(chǎng)的現(xiàn)狀不容樂(lè)觀，目前話劇的盈利模式主要靠票房，也有一些靠植入，有的兩種情況同時(shí)存在?！拔枧_(tái)劇演出，無(wú)論話劇還是音樂(lè)劇，只有形成駐場(chǎng)，才能真正有效益。”上海話劇藝術(shù)中心演員、話劇《推拿》運(yùn)作人之一王一楠說(shuō)。

北京、上海、廣州三地是中國(guó)目前最好的話劇市場(chǎng)，但若想實(shí)現(xiàn)“話劇市場(chǎng)的春天”，就必須發(fā)展二三線城市。很多話劇的成功，很大程度上并不是在北上廣的成功，而是源于二三線城市的成功。例如，話劇《武林外傳》曾在全國(guó)巡演，深入到中國(guó)各地的每一個(gè)角落，遍及幾十人到幾千人不等的場(chǎng)子，一次在鄂爾多斯的演出，只有200多人觀看，而且大多是當(dāng)?shù)啬撩??！昂芏嘌輪T覺(jué)得人少就很傷心，但我跟他們說(shuō)，一定得比任何演出都認(rèn)真，因?yàn)樗麄兛赡芤惠呑泳涂催^(guò)這么一部話劇。作為話劇工作者，這是一件功德無(wú)量的事。”王一楠說(shuō)，話劇更像是一股潛流，需要慢慢滲入人心。

那么，如何才能做到話劇在口碑和經(jīng)濟(jì)上的雙贏？經(jīng)典劇目似乎更容易實(shí)現(xiàn)，原創(chuàng)劇目與之相比就非常困難，因?yàn)槭紫刃枰ㄙM(fèi)較長(zhǎng)時(shí)間在劇本創(chuàng)作的磨合上，例如話劇《士兵突擊》，就是在舞臺(tái)上磨合了6年才生存下來(lái)，成為相對(duì)經(jīng)典的劇目。

“國(guó)家大劇院和上海話劇藝術(shù)中心是兩家非常好的平臺(tái)，所以他們有勇氣去獨(dú)立投資被長(zhǎng)期看好的劇目，也一直鼓勵(lì)原創(chuàng)。”王一楠介紹，以上海話劇藝術(shù)中心為例，話劇從最小的藝術(shù)工坊開(kāi)始培植，一直到可以搬上大舞臺(tái)，給了原創(chuàng)人才更多機(jī)會(huì)和表現(xiàn)才華的平臺(tái)；田沁鑫等話劇導(dǎo)演也一直策劃、培養(yǎng)原創(chuàng)劇目的編劇等活動(dòng)。很多話劇都起用新人、年輕人來(lái)?yè)?dān)當(dāng)導(dǎo)演、編劇，因?yàn)樗麄兏媚贻p人即主流觀眾群體的內(nèi)心。如80后導(dǎo)演何念，創(chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)了話劇《武林外傳》《羅密歐與祝英臺(tái)》《21克拉》等17部舞臺(tái)劇作品，大部分都票房火爆，被譽(yù)為上海灘“票房小蜜糖”；青年編劇劉深也成為郭寶昌欽點(diǎn)的《大宅門(mén)》話劇編劇，郭寶昌說(shuō)：“我就愛(ài)和年輕人合作，我永遠(yuǎn)不能離開(kāi)年輕人，時(shí)代的進(jìn)步都掌握在他們的手上，你只有跟著他們，才能跟上潮流?！?br />
　影視改編話劇秘鑰　　

何種類型的影視作品更適合改編成話??？王一楠說(shuō)最好符合“三一律”。

三一律（three unities）源于西方戲劇結(jié)構(gòu)理論，是關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則，規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致。具體到《推拿》，場(chǎng)景被固定在“沙宗琪推拿中心”，主要人物是老板沙復(fù)明、張宗琪，員工都紅、金嫣，圍繞盲人群體的生活展開(kāi)故事情節(jié)，比較符合話劇的創(chuàng)作規(guī)律。

此外，縱觀由影視作品改編而成的話劇，多為一些成名作，如《武林外傳》《潛伏》《讓子彈飛》等，具有一定的文化內(nèi)涵和觀眾基礎(chǔ)，劇中的主要人物性格鮮明、臺(tái)詞精彩，重點(diǎn)情節(jié)也被觀眾熟知，因此具備改編為話劇的優(yōu)勢(shì)?！拔覀円苍诳紤]將《桃姐》搬上舞臺(tái)，”王一楠介紹道，“《桃姐》的電影很成功，而且它不僅僅是關(guān)注老年人群體，更是關(guān)注兩代人的關(guān)系?！?

對(duì)于話劇改編來(lái)說(shuō)，之所以選擇已“成名”的影視作品，首先是利用口碑和收視率（或票房）上較為成功的影視作品的影響力，實(shí)現(xiàn)話劇的影響力，將藝術(shù)生產(chǎn)的利益鏈更好地執(zhí)行下去；其次，“成名作”可以降低話劇市場(chǎng)運(yùn)作的風(fēng)險(xiǎn)度，具有較高知名度的影視作品，同時(shí)擁有潛在的“含金量”，可以成為話劇作品前期宣傳工作的一部分；另外就是擴(kuò)大潛在的觀眾群體，吸引對(duì)原有影視作品有著深厚感情的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，讓他們觀看不同藝術(shù)形式的同一題材作品，尤其是若原劇的明星出演話劇，更具號(hào)召力和吸引力。

除此之外，那些與社會(huì)熱點(diǎn)有關(guān)的影視作品也是話劇改編的不二之選。尤其是更具先鋒性和思辨性的主題，與青年觀眾群體如白領(lǐng)、大學(xué)生能夠產(chǎn)生共鳴，也適合話劇改編，畢竟年輕群體才是任何市場(chǎng)都要培養(yǎng)的潛在客戶。

一部作品的改編是否成功，首選需要這種新形式能夠提供比原作更為深入的人文思考，尤其是將大眾化的電視劇改編為話劇，更需要構(gòu)成“深度模式”，至少要保持原作品質(zhì)的精華；其次，要體現(xiàn)出話劇藝術(shù)的獨(dú)特美感，而不是將影視藝術(shù)簡(jiǎn)單移植，從影視到話劇應(yīng)是一種藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和提升?？梢哉f(shuō)，話劇不是撿影視的“殘羹剩飯”或開(kāi)掘剩余價(jià)值，而是需要強(qiáng)大的創(chuàng)新意識(shí)。

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